A propos du Pitero Bernardino Blanco
Article rectificatif écrit par Paco San José (Janvier 2006)
Bernardino Blanco ha sido músico profesional, clarinetista y un buen pitero, y ha dejado grabaciones de música popular de mucha calidad. Sin embargo cuando tenía más de 80 años se publico en el Centro de Estudios Montañeses un artículo suyo sobre los piteros, con muchos errores y muy graves. El primero es que en su artículo él mismo no se incluye como pitero y habla de ellos como alguien que lo analiza desde fuera. Analiza en ese artículo únicamente de lo que ha conocido, es decir entre 1950 y 1980 aproximadamente, dejando fuera todo lo anterior y los últimos 25 años, donde las escuelas de folklore han revolucionado la música popular. Un resumen de los demás errores sería lo siguiente:
Los piteros de requinto o clarinete mi bemol no son los únicos instrumentistas para animación de fiestas en Cantabria, dependiendo de las zonas de la región además del requinto había clarinete en si bemol, gaitas, dulzainas y flauta de tres agujeros, y más antiguamente violines. El clarinete era un 60% mi b, un 30% si b y un 10% otras afinaciones. Actualmente y desde 1980 todos los piteros usan requinto en mi bemol.
Los piteros no son solo de pueblo, ha existido una expresión rural de los piteros más famosa para los no entendidos y otra urbana probablemente más importante, donde estaban incluidos los clarinetistas de las bandas de música municipales.
A principios del siglo XX lo que aparece es el término “piteros” pero son más antiguos y en la prensa de años anteriores se les denominaba clarinetistas. Su antigüedad es equivalente a la del clarinete, pero su popularización fue probablemente a partir de la aparición del sistema Boehm en 1842.
No todos los piteros rurales eran torpes o incultos, había buenos piteros y malos piteros, y los buenos piteros afinaban perfectamente todas las notas y eran grandes artistas. Estos buenos piteros, aunque sin usar muchas llaves, dominaban el requinto perfectamente y no tenían ningún problema técnico en su utilización. Decir que el clarinete no fue fabricado para el pitero, es como decir que el pitero es una especie diferente al homo sapiens, o es un Neardenthal o algo así, en vez de una persona más o menos inteligente, con mayor o menor habilidad, capacidad musical y sentimiento artístico.
Los piteros rurales efectivamente manipulaban los mecanismos del instrumento, pero para repararlo como podían pues eran de segunda o tercera mano y no para desarmarlo y romperlo voluntariamente. Comparar un requinto manipulado con “una flauta pastoril” es un gran error pues las diferencias entre ambos son muchas y muy grandes. Por otro lado el término “flauta pastoril” es demasiado ambiguo como para indicar algo concreto. En el año 2000 todos los piteros utilizan requintos Boehm en perfectas condiciones de utilización, sin manipular y solo quedan dos o tres requintos sistema antiguo.
La escala de los piteros rurales antiguos es de SI a MI agudo, y la de los piteros urbanos es de SOL (dos tonos más en grave) hasta el SOL agudo (tono y medio más en agudo) en total dos octavas. Esta información me la dio personalmente Bernardino Blanco en 1980 aproximadamente, cuando estaba en perfectas condiciones mentales por la edad. Si analizamos todo el repertorio escrito que hay en cancioneros populares, el resultado es también de dos octavas de SOL a SOL y en algunos casos de complejas melodías.
El pitero rural antiguo si utilizaba también la escala menor, pero normalmente la natural por lo cual si tuviera un requinto manipulado o averiado, no tendría ningún problema y de hecho así ocurre. El pitero urbano y los piteros actuales no tienen ningún problema en cambiar de tono o de modo.
Algunas melodías efectivamente han sido modificadas por los piteros, pero en general son arreglos geniales, bien por falta del registro más agudo o más grave, o bien para utilizar adornos o notas rápidas que la voz humana no puede interpretar.
Decir que las melodías del folklore de Cantabria pasan del tono mayor al menor y viceversa, es una auténtica barbaridad. Según la opinión de los expertos la música de Cantabria no se basa en tonalidades, sino en los modos eclesiásticos y efectivamente en muchas piezas se cambia de un modo a otro, siendo normalmente los mismos modos los utilizados. Por esta razón de ser en su origen música modal, muchas canciones acaban en cualquier parte de la melodía.
Los piteros no tenían ni tienen en general un sonido “agrio, chillón y desagradable”. Como ya he dicho ha habido y hay buenos y malos piteros. Pero en las grabaciones de los buenos piteros tienen un sonido bonito y agradable, a pesar de lo agudo, y sus interpretaciones son de un gran nivel artístico. Muchos piteros rurales, únicamente los de requinto, ponían la caña hacía arriba pero esto no influía mucho en el sonido. El motivo era poder aguantar la presión de la boca en las muchas horas de trabajo, pues al principio no tienen el entrenamiento de un músico.
© Paco San José , à propos du Pitero Bernardino Blanco (Janvier 2006)
Réponse de PACO SAN JOSE à propos de l' Article sur les Piteros de Cantabria de Bernardino Blanco Ruiz
Salut et merci beaucoup d' avoir mis la Rencontre de la Cantabrie sur
votre site. Ça me paraît très intéressant pour notre festival.
l' "Article sur les Pitéros de la Cantabrie, de Bernardino Blanco Ruiz" a
été écrit par un ancien pitéro, clarinettiste, de 80 ans, déjà décédé; et je
crois que, franchement, il ne devait déjà pas se trouver mentalement dans le
meilleur de ses moments. En Cantabrie on a très peu écrit et fait très peu
d'études sur les pitéros, c'est pourquoi l'article que cet homme a écrit
figure un peu partout. Mais à mon avis, Bernardino (qui a été un très bon
pitéro) commet beaccoup d'erreurs car il ne parle que des pitéros de
l'après-guerre espagnole, oubliant les 90 années précédentes des
clarinettistes populaires. J'ai l'intention d' écrire bientôt une
contre-étude de cet article que je vais envoyer a la Société Culturelle qui
a publié celle de Bernardino, car la plupart des choses qui s' y disent sont
fausses, faisant beaucoup de mal à l' histoire réelle des pitéros.
Mon conseil serait de ne pas publier cet article. Quant à moi, je prends
note de votre site pour vous envoyer des informations et des nouvelles.
J'ai fait une étude sur les pitéros qui va être publié prochainement et, si
Marie (ma femme) a un peu de temps, peut-être qu'elle pourra vous le
traduire.
A bientôt.
PACO SANJOSE, le 16 déc. 05
Merci paco pour ces commentaires, j'attend donc des infos prochainement sur les Piteros !
Article sur les Piteros de Cantabria de Bernardino Blanco Ruiz
(La suite est en espagnol , la traduction va venir…)
El "pitero", junto con su complemento de ritmo, el tamborilero, aquí llamado popularmente
"tamboritero", son los instrumentistas que amenizan las fiestas de los más apartados lugares del medio rural montañés, aunque en pueblos importantes sea también solicitada su presencia, para dar tono y colorido a las fiestas populares y los concursos folclórico-regionales, así como para
el acompañamiento de danzas, en lo que son imprescindibles.
El nombre o término seudo-profesional de el "pitero" tiene su origen en el pueblo, y hasta el mismo tañedor llama empíricamente "pito" a todo instrumento de viento, desde la flauta construida mientras se guarda el ganado a los más perfectos, fabricados para las más selectas orquestas sinfónicas. Para las generaciones de admiradores del alegre instrumentista jotero, todo lo que sonaba por el método de soplar era un "pito". Así llaman a lo que es un requinto en mi bemol, procedente de extinguidas Bandas, pues se trata de un instrumento antiguo que hoy la técnica ha superado.
La presencia del pitero y el tamboritero en la música popular montañesa no es muy antigua, y ya que volvemos a mencionar al inseparable e insuperable tamboritero, recordaremos que la adaptación del tamboril a nuestro folclore es idéntica a la del pito o requinto, pues el tamboril, que sustituyó a la pandereta, no es otra cosa que la "caja" que se usaba y se usa, y siempre se usará en toda agrupación musical. Volviendo a la aparición del pitero y su no mucha antigüedad, lo podemos ver en el Santander fin de siglo (1), que en sus notas sobre las fiestas más famosas de aquel tiempo, y sobre todo en las más cercanas a Santander y Torrelavega cita las pandereteras, que se acompañaban en sus cannes, o acompañaban a "cantadoras" mejor dotadas de voz, y a instrumentos niños, que durante algún tiempo amenizaron las fiestas más concurridas, ,S siendo lit forma de sacar sueldo la mendicidad, no asistían a las más típisitio a las niás abundantes de público.
Así se veían ciegos violinistas que en solitario tocaban, mientras su con(e o algún hijo pequeno simultaneaba el acompañamiento con la pandereta y melta al corro para pasar la bandeja. Ya, en los primeros años de este siglo, vieron en las romerías más concurridas, algunos conjuntos de violines y guiaS, quc llevaban sus propios cantadores, y que se acompañaban su ritmo con idei‑ctas y panderos; pero parece que sólo se les atendía como espectáculo i vez visto, y no solían reunir un grupo numeroso de oyentes y bailadores. A ,,ente (le] pueblo le gustaba más la panderetera que cantaba sola, o todo lo más .pare , ja". Así, cuando surgió la pareja de piteros y se comprobó que repetían 1 bastante autenticidad las canciones que se cantaban, que por ser repertorio ¡(¿ido todo el mundo sabía; sin contar el viril sonido y el potente ritmo que ainhoril prestaba, que fueron bien acogidos y prontamente solicitados.
Aparece la primera decena de este siglo, y su labor, que no ha cambiado cho desde entonces, se limita a la labor típica de las canciones para el baile ntañés y las danzas. Las incursiones que suele hacer en las canciones que no on propias, le salen desafortunadas, por las limitaciones que le han impues~ il instrumento y que luego estudiaremos.
Al principio fueron complemento de las panderetas que como "profesio,‑s" actidían contratadas a ejercer luego fueron los piteros, los que exigían iiese tina pandereta que les revelara en su larga actuación, pues por aquellos ,s, la fiesta daba comienzo inmediatamente después de la comida del medioA veces, para esa hora,ya se había dado una larga sesión de jota antes de jer; lo que luego se llamó más sofisticadarnente sesión "vermuth".
Esta especie de ayuda mutua no duró, mucho tiempo. En primer lugar por ici‑alivo económico, y en segundo, porque el pitero y el tamboril llegaban con intidez y rnayor volumen de sonido al público desperdigado en la inmensidad de las praderas, pues no hay que olvidar que su actuación es, y antes lo era, propia de los festejos al aire libre
El pitero es casi siempre un hombre del campo (ahora tambien mujeres), y por tanto carece de conocimientos técnicos o escolásticos para manejar un instrumento llamado a prestar un servicio indispensable en cualquier agrupación musical, pero sobre todo en las bandas de música.
El uso de este instrumento , aquí llamado pito, requinto en mi bemol, como dijimos, supone una regresión técnica en manos del pitero, que le iguala con la arcaica flauta que los pastores fabricaban con cañas, proveyéndolas de agujeros. Es más, lo sofisticado de un requinto pasa a ser sólo apariencia, pues, aún tratándose de un antiguo requinto de los llamados de trece
llaves, el pitero no manejará más que tres, incluida la de la octava, que estará siempre abierta, como luego explicaremos, porque el ejecutante sólo toca en el registro más agudo.
Es frecuente que esta llave, que está dispuesta para quedar cerrada siempre que no se precise, los piteros la tengan abierta, pues se les ha oxidado en esa posición, por lo que no se puede decir que la usen. Si la arrancasen produciría el mismo efecto. Todas las demás llaves suelen estar taponadas con corchos, para evitar que puedan abrirse involuntariamente lo que produciría el consabido 14gallo", que el pitero tratara de evitar. Una vez taponadas las llaves sobrantes, que, como se ha visto, lo son casi todas; el bello requinto, que tan gran papel juega en las bandas civiles y militares, viene a quedar convertido en un tubo con siete agujeros, lo mismo que la flauta de caña que fabricara cualquier bucólico zagal en cualquier parte del mundo.
El requinto que usa el pitero, de trece llaves, como dijimos, fue en un tiempo de fácil adquisición, al haber sido desechados de las bandas con el perfeccionamiento de los modernos, de sistema Boh¿5m, que adaptado a cualquier marca llegó a ser, y de hecho lo es, un instrumento perfecto en afinación y cómodo en ejecución. Este invento consiste en un sistema de anillas que suprime la desigual separación de los agujeros, que a la vez que producía naturales desafinaciones imponía una imperfecta colocación de las manos. Luego un juego combinado de llaves accesorias, permite ejecutar los mas difíciles pasajes con ambas manos, según convenga a la mano más desocupada.
La extensión del requinto es de tres octavas y media, aunque algunos circulantes pueden dar más notas, hasta llegar a los cuarenta y cinco semitonos en la escala cromática
Se puede suponer que, con la ayuda de sus pocas llaves, pueda obtenerse descender un perfecto, aunque con las dificultades que se derivan de la limitación del instrumento. Otra cosa distinta es la limitación técnica del pitero, y que vamos a estudiar con detenimiento.
De todo el enorme recurso de sonidos que dejamos anotado el pitero desecha, en principio, todo el registro grave del instrumento, es decir, once grados de la escala que suman diecinueve semitonos; del mi grave al la del mismo registro. Desde la primera nota del registro medio, si natural, es desde donde debiera empezar la labor del pitero, pero tampoco es asi por razón que es puramente técnica. Más bien empezará su labor desde el re, dos grados más arriba, subiendo sin dificultad hasta el la sobreagudo. Su extensión real le quedará así:
Al pitero le saldrá incorrecta esta escala por la imposibilidad de hacer pasaje de las dos primeras notas, si bemol y do sostenido que tener en cuenta que el pito para el pitero no es lo mismo que el requinto para el músico, aunque el instrumento sea el mismo; pues al no utilizar aquél las llaves intermedias que completarían la escala cromática, el pito sufre una regresión técnica, y vuelve a ser, como antes dijimos, la rústica flauta del pastor, con seis o siete agujeros, más menos, pero siempre condicionados a formar una escala diatónica propia en modo mayor, que por la disposición correlativa de los dedos, requinto en ese caso, será la de re mayor. Le quedarían al pitero para completar el registro medio, dos notas descendentes que maneja con dificultad, y siempre en orden descendente en el caso que la canción necesite, accidentalmente las notas do sostenido y si natural, pero que no lo suele hacer, porque el do sostenido le es difícil manejar y prefiere eludirle. El orden correlativo de los dedos es fundamental para el pitero, que no sabe trasponer dedos ni formar tranquillas, como haría un músico que ha estudiado el requinto o el clarinete. No obstante, el pitero, realizará sin dificultad toda clase de intervalos que las canciones requieran.
La escala correlativa, con los semitonos propios de los grados 3/4 y 7/8, y sin que haya que pulsar ninguna llave, no puede ser otra, en el requinto de trece llaves, que la escala de re mayor.Pues bien: Si en teoría debiera el pitero tocar sus canciones, en la escala de re mayor: (no puede tocar nada en modo menor, luego veremos por qué) no lo hará, en esta escala, porque ello le obligaría a manejar la posición si natural do sostenido, o a la inversa, propia de esta tonalidad. Esta posición, en este instrumento, es difícil hasta para los músicos, por otra parte el pito es instrumento de campo abierto, de aire, libre, donde se precisa que la sonoridad sea vibrante y potente; entonces cambia la escala de re mayor por la de sol mayor.
¿Qué razón o razones le inducen al pitero a abandonar la dulce escala y tono de re, prácticamente en el registro medio, a, para llevar sus melodías al tono de sol mayor, una cuarta más agudo donde el requinto resulta agrio y desagradable?
Las razones son dos: La primera es la de aprovechar lo más agudo de la tesitura para obtener un sonido más potente o que se oiga desde más lejos. La segunda razón es solamente mecánica. Si en esta escala de sol mayor tiene un do natural agudo, fabricado do sostenido en el instrumento, que precisaría interponer al orden correlativo de los dedos un trueque, -destapar antes subiendo el dedo índice que el anular, y al revés descendiendo-, esta "anomalía" la salva el pitero (o pretende salvarla, porque no lo consigue sino a medias) aflojando el labio, para que el do, que como ya dijimos, el requinto de esa clase tiene fabricado sostenido, se convierta en do natural, propio del tono de sol mayor.
Totalizando las dificultades que el pitero encuentra en el mecanismo del requinto, encontramos que son básicas al anular su función en el modo menor el hecho de no dejar la llave necesaria, para sacar la tercera menor. La influencia negativa tiene que ser aquí importante en el modo de hacer las canciones que estén en ese modo.
El séptimo agujero tampoco lo usa, pues corresponde al registro grave, él no actúa. Es el que está situado debajo de la llave de octava, o simplemente de cambio del registro grave al medio. Queda demostrado, como antes señalábamos, que si se suprime al requinto la función de las llaves que producen los semitonos, queda reducido a la flauta pastoril. Los intervalos naturales de la escala, grados 3/4 y 7/8 están ya dispuestos en la fabricación de estos instrumentos de madera, y las llaves, como las teclas negras del piano, son el complemento para hacer los medios tonos, y a su vez tonos nuevos en escalas nuevas. Los instrumentos rústicos cuya escala propia viene construida en un filo tono, resultan pesados y aburridos si se escuchan en un periodo largo de tiempo, por ejemplo, en la duración de una romería.
Antes de anotar algunos ejercicios comparativos de, o sobre la autenticidad de las tonadas montañesas, haremos algunas consideraciones previas. Conviene saber que, si en el Cancionero de don Sixto Córdova se encuentran canciones que una u otra parte de la provincia les da giros bastante diferenciados, no será justo atribuir al pitero los "vicios" de todas las melodías -La, deformación de éstas por influencia del pítero son características, y éste es el verdadero objeto de este trabajo.
Los técnicos en esta materia saben diferenciar los cambios que algunas canciones presentan, según sean cantadas por gentes de uno u otro extremo de región, las cuales no podrán ser tomadas como deformaciones, al menos del pitero, si no entran en la órbita de sus limitaciones, y sí podrán serlo por el uso que las gentes de cada lugar las haya querido o sabido dar.
El pitero sólo adultera las canciones cuando las trastadas, (no transporta, lleva) desde su modo menor original a "su" modo mayor obligado, más los roces en las notas que, accidentalmente, son distintas en la canción a las que él tiene prefabricadas en el requinto, aunque éstas suelen quedar bastante disimuladas con la ya explicada presión o depresión del labio del ejecutante.
Si se estudia con atención el cancionero, y se toma como base autorizada de lo auténtico, podrá verse cómo los compositores de canciones polifónicas sobre motivos montañeses también han contribuido, y seguirán contribuyendo a que las antiguas "tonás" pierdan autenticidad. Por ser partes musicales largas; y por no citar autores, que lo fueron casi todos, no incluimos aquí algún pasaje de famosas obras corales, que tuvieron como terna una determinada canción corta, pero que hubieron de "retorcer" por imperativos varios. Esto, con ser así, no lesiona lo autóctono, pues está, destinado a oyentes polifónicos y no a futuros seguidores de los cantos montañeses cortos. Ello es bien diferenciable. A continuación compararemos algunos pasajes de canciones cortas, en las que no ha contribuido la influencia del pitero. Por otra parte, el pueblo maneja hoy un número determinado, pero extenso de canciones, que las canta a la manera que las oyó a los que les antecedieron, y los giros algunas canciones de uso común, por muy auténticas que sean, no se podrían cantar bien sin un paciente estudio y nueva readaptación a los aficionados de estos tiempos.
El pitero y las canciones son del pueblo rural, y cada vez está más, en contacto con las ambientes urbanos e influidos por los "más media", y sin poder dilucidar lo autóctono del campo que viene a la ciudad de lo seudo-autóctono que sale de la ciudad que pretende enseñar al pueblo rural cual es o no es lo verdadero de su folklore. Pretender enseñar a los vecinos de San Roque de Riomiera, Sel de la Carrera o Abionzo, por ejemplo, como se baila una jota o un lipericote" que es como llaman allí el baile a lo alto, es una pretensión absurda, ya que allí en los pueblos todos, no se "aprende" a bailar, sino que se nace sabiendo.
Después de estudiados los inconvenientes mecánicos que el pitero encuentra en el requinto, pues es evidente que no fue fabricado para él, se determina, a la vista de su aprovechamiento sonoro, a tocar en el registro más agudo que le permite la disposición de una escala, lo más parecida a la propia del modo mayor, pero si en la escala de re mayor, no sabía salir del do natural del registro medio 'Tabricado" para hacerle sostenido, como impone el tono, en el que ahora adopta no podrá hacer bien el do natural que necesita, ya que el 'Tabricado" en el instrumento es sostenido. Estamos tratando la escala de sol mayor, y ahora veremos el ejemplo gráfico:
Como se ha visto, también tiene fallos de ejecución en la escala de sol mayor, pero ésta tiene la ventaja de ser una cuarta más aguda, y esto para el pitero, ya es motivo importante.
El folklore montañés en sus canciones es ambimodal, y se puede asegurar que predominan en él las tonadas en modo menor sobre el mayor. El modo ambífono es muy frecuente. Canciones que empiezan en modo mayor, pasan, por medio de alteraciones accidentales, al modo menor y a veces vuelven a su modo original. Otras, sin embargo, dan fin, o a veces principio, en cualquier grado de la escala, frecuentemente en su dominante pero no necesariamente. Ejemplo: Por bailar y no bailé
Como esto es excepcional en sí, y el pitero hace que lo sea mas, pues las canciones que no le van bien las rehuye, lo frecuente es que toque las canciones más adecuadas y tenga que pechar con pasajes difíciles para él por imperativo de la popularidad de la canción, que por su gusto no tocaría; o porque, ya acostumbrado al cambio vertido en cualquiera de ellas ha llegado a convencerse de que son así. Así las toca, y así se las aprenden las nuevas generaciones, y este es el motivo de este estudio. Ejemplo: Dicen que vas y vienes.
El perfecto dominio del músico que toca el requinto, haría más fieles las canciones, según la fidelidad modal y la cromitonía de ellas en su origen. En el día de hoy, probablemente, fueran muy distintas de como la gente las conoce, y aquí de la lanza que debe romperse en este sentido de la autenticidad. Pero el folklore es el reflejo de las costumbres, y el pitero, aunque las haya modificado, las ha hecho oír durante muchos años, y su peculiar manera de ejecutarlas ha marcado, como es natural una costumbre. ¿Quién puede precisar las motivaciones que indujeron a cantar estas canciones como se cantaban antes de la llegada del pitero? Pueden ser éstas que ahora estudiamos tan lícitas como aquellas. ¿0 no?
Una canción que empieza en modo menor y termina en modo mayor, pero que el Pitero la hace entera en el modo que puede: Sol mayor. Victoriana, Victoriana (Me lo ha rizado). Canción de Polanco. Con el agujero del si destapado y volviendo a empezar se sacan las notas agudas, hasta el la sobreagudo. El mi y el la sobreagudo se sacan con la misma posición y una mayor presión de las labios. Existe otro factor que también cuenta en favor del pitero típico de la Montaña: el sonido.
Al requinto músico se le exige un sonido depurado y muy elaborado en interminables horas de ejercicios en la academia, como condición base para afinar con los demás componentes de la banda o de la orquesta. El pitero no tiene que contrastar su sonido con nadie, a no ser con su propio temperamento; y su sonido, a falta de un trabajo metódico y cotidiano, resulta agrio y chillón pero que, a pesar de ser más desagradable, la costumbre, la ha consagrado como válido. El sonido dulce y melodioso del músico tocando bien las canciones regionales, no suele ser bien admitido por los asiduos oyentes del pitero típico.
Causas positivas y negativas
Las causas positivas o negativas de la influencia del pitero en las canciones son ya muy subjetivas a criterio de los oyentes aficionados al folklore, en lo que respecta a las tonadas y cantos, ya que en lo que concierne a los "toques" para bailar, el pitero obtiene el cien por cien del éxito, puesto que si la melodía es vibrante y el ritmo del tamboril firme y seguro, no importa si la canción es más o menos pura.
El centenar de años aproximadamente, que en fiestas se vienen oyendo estas canciones así ejecutadas, han marcado, como antes decíamos, una costumbre en varias generaciones; y las ancianas y ancianos que se las cantaron a don Sixto Córdova de viva voz, con sus inflexiones y modalidades propias no están ya en el mundo para discutirlas.
Las generaciones nuevas han oído aquellas y otras canciones con las adulteraciones con que el pitero las ha "adornado". Los compositores de los temas, montañeses, logran preciosas obras polifónicas, y que mientras las "tonás" sirvan de inspiración para lograr tales joyas artísticas siempre será, creo yo, bueno para el folklore montañés.
Aquí queda expuesta la influencia del pitero en las canciones montañesas, y cuál es la causa que le obliga a producirla, seguramente sin saberlo.
¿Positivo? ¿negativo?
Si "en este mundo traidor nada es verdad ni mentira, en las manifestaciones folklóricas cobra este aserto su más completa dimensión.
NOTAS: (1) Santander fin de siglo. Por D. José Simón Cabarga.
REVISTA ALTAMIRA DEL INSTITUTO DE ETNOGRAFÍA Y FOLCLORE "HOYOS SAINZ" XV
CENTRO DE ESTUDIOS MONTAÑESES
Michel AUMONT : clarinette basse, clarinettes, compositions et arrangements 
Aujourd'hui, les héritiers de Stellio sont très nombreux à
" Le revivalisme breton a toujours considéré la clarinette populaire, comme un instrument non autochtone, donc douteux. Alors qu’en réalité il existait localement une véritable pratique ", explique Erik Marchand.
Clarinettiste, Saxophoniste, compositeur, chef d’orchestre et arrangeur, Hubert Rostaing est né à Lyon en 1918. C’est au conservatoire d’Alger qu’il apprend à jouer du saxophone et de la clarinette. Dans les années 30 il fait partie des Red Hotters en Afrique du Nord. En 1940, il joue du saxophone et…du bandonéon chez Mimi Pinson, où Alix Combelle le découvre. Il est alors engagé comme membre permanent du nouveau Quintette du Hot Club de France pour y remplacer Stéphane Grapelli (Célèbre violoniste de jazz). Il y joue principalement de la clarinette. Pendant l’occupation il se produit avec les orchestres de Raymond Legrand, Fred Adison, Jacques Hélian et Aimé Barelli ainsi qu’avec le Jazz de Paris. Après la libération, il continue à jouer du Jazz en s’inspirant des nouveaux courants. Dans les années soixante, il se consacre à la composition et à la musique de films. C’est sans nul doute le clarinettiste français qui donne la plus grande impression de facilité. Il subit principalement l’influence d’Artie Shaw et de Benny Goodman et devient un technicien parfait à la sonorité extrêmement musicale. Il meurt à Paris en 1990. 
"Un festival donde los clarinetes y los piteros consiguen que no haya fronteras entre músicos de todo el mundo" 
Yann Le Boulanger, Glenn Le Merdy et Fred Miossec se connaissent depuis longtemps, ces musiciens ont eu maintes fois l'occasion de jouer ensemble. Aujourd'hui, les trois sonneurs concrétisent un projet musical qui leur tient à coeur depuis de nombreuses années recomposer un petit orchestre original autour de la clarinette (treujenn-gaol) et du tambour (taboulin). En effet, de nombreux documents et photos attestent de l'existence de ce trio hors norme dans la tradition populaire. De l'idée à la réalisation il n'y avait qu'un pas que l'orchestre "Tronc de Chou" a franchi allégrement.