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Treujenn Gaol

Livret-K7 : Clarinettes et anciennes danses populaires du Trégor

5 Octobre 2005 , Rédigé par Yvonig Publié dans #A écouter

 

Livret-K7 : Clarinettes et anciennes danses populaires du Trégor

Chanteurs et musiciens de Bretagne n°5
(Cette cassette est désormais assez difficile à retrouver, vous trouverez  dans cette page  le contenu du livret concernant la clarinette).
 
Introduction
En raison des nombreuses et riches collectes de chansons réalisées en Trégor à la fin du XIXe siècle (en particulier par F.-M. Luzel), cette région est devenue pour beaucoup celle des chanteurs de sonioù et de gwerzioù. Quant le Cornouaillais dansait au son du biniou, le Trégorrois lui, chantait des complaintes à la veillée. Tel était, grosso modo, l’image que l’on conservait de ces régions bas-bretonnes. Les stéréotypes ont la vie dure et aujourd’hui encore, combien de Trégorrois, même parmi les spécialistes de la musique et de la danse ignorent les richesses cachées de leur région ?
 
Or, la clarinette, bien avant l’apparition de l’accordéon, fut, pendant près d’un siècle, l’unique instrument populaire de la moitié sud-ouest de l’ancien évêché. Il nous a semblé, par conséquent, indispensable de consacrer une large première partie de notre travail à l’histoire de cet instrument en Trégor.
 
Quant à la danse, de la ronde au couple en passant par le cortège, sous des formes multiples, elle a soulevé l’enthousiasme de nombreuses générations.
 
 
Première Partie : Histoire de la clarinette en Trégor
 
Le Trégor
 
Les frontières historiques du Trégor sont celles de l’ancien évêché supprimé à la Révolution Française de 1789. Bordé naturellement par la mer du nord, la rivière de Morlaix à l’ouest, le Keff et l’embouchure du Trieux à l’est et la crête des monts d’Arrée au sud, l’ancien Trégor représente un ensemble géographique plutôt cohérent.
 
Le sentiment d’appartenance au Trégor a bien entendu beaucoup évolué. La langue et le costume (surtout féminin) ont été les deux principaux marqueurs de cette notion d’appartenance. En effet, le breton du Trégor, qui est encore beaucoup utilisé, possède une remarquable unité et ce n’est que dans les communes situées en bordure de la Cornouaille et du Léon que l’on parle des dialectes légèrement différents, proches de ceux des deux régions voisines. Cette cohésion linguistique, véritable fondatrice d’un « esprit trégorrois », a été renforcée à partir de 1850 par le port, chez les femmes, d’une même coiffe, qui est devenue le symbole affirmé de la communauté trégorroise.
 
Depuis deux siècles cependant, cette notion identitaire a été mise à mal par plusieurs facteurs. Le premier d’entre eux fut la création des départements qui, dès 1790, scindait l’évêché en deux. La partie finistérienne, appelé aussi « petit-Trégor », est administrativement séparée du reste de la région depuis lors. La ligne de chemin de fer reliant Paris à Brest vers 1870, doublée par la suite d’une large route nationale, vont constituer, pour beaucoup de Trégorrois du nord, une limite au-delà de laquelle on est désigné, avec une pointe de mépris, comme un « Kernewad », un Cornouaillais. Ceux du sud, bien sûr, s’en défendent, mais depuis plus d’un siècle la cassure est certaine entre ce que l’on est convenu d’appeler l’Armor et l’Argoat.
 
L’abandon de la coiffe à partir de 1930, puis le recul de la langue bretonne après la seconde guerre mondiale, contribueront à leur tour à faire disparaître chez les jeunes le sentiment identitaire trégorrois.
 
Aujourd’hui ce sentiment reprend un peu de vigueur grâce au dynamisme économique du bassin lannionais, mais cette nouvelle notion de « Trégor », relayée également par le principal titre de la presse locale, est implicitement limitée au seul arrondissement de Lannion, ce qui laisse des villes comme Guingamp, ou même Tréguier, ancienne capitale historique, en marge de ce nouveau « Trégor économique ».
 
 
Aire d’implantation de la clarinette
 
En cette fin de XIXe siècle donc, avant l’invasion imminente des accordéons diatoniques qui bouleversent le paysage musical, les trois instruments les plus populaires en Trégor sont bien la clarinette, la vielle et le violon. La pratique de la vielle, confinée au pays de Morlaix et à la « presqu’île » (Pleubian-Lézardrieux) au début du XIXe siècle, est en déclin rapide depuis 1850. D’autre part, violons et clarinettes, se partagent le territoire de façon homogène et le domaine de l’un n’empiète qu’exceptionnellement sur celui de l’autre.
 
Premiers témoignages
 
La clarinette, instrument inventé au début du XVIIIe siècle, connaîtra un essor rapide au sein des orchestres classiques, mais elle ne sera guère utilisée en basse Bretagne avant 1830. Il faut probablement voir dans la création des fanfares paramilitaires une des raisons de son succès en milieu rural. Nous ne savons rien de l’utilisation de la clarinette dans les campagnes au cours des  deux premiers tiers du XIXe siècle. Sa présence au sein d’orchestres présentant une diversité d’instruments paraît plutôt occasionnelle et ne correspond ni à l’idée que l’on se fait d’un ensemble de musique populaire breton au XIXe siècle, ni à nos critères actuels en matière de musique orchestrale. Pour certaines circonstances exceptionnelles, il est probable que de telles formations aient été créées de toutes pièces par des organisateurs soucieux de rehausser le prestige de leur fête en invitant de nombreux musiciens d’origine diverse, mais ces ensembles musicaux n’étaient cependant pas rares, comme en font foi plusieurs autres documents du XIXe siècle. Quant aux milieux paysans peu fortunés, ils n’ont sans doute guère eu l’occasion d’inviter ce type d’orchestre mais toujours est-il qu’ils connaissaient la clarinette et la considéraient dès le milieu de ce siècle comme propre à accompagner la danse.
Violons et instruments à anche
Nous avons des renseignements plus nombreux sur les instruments utilisés avant l’apparition de la clarinette. Ces renseignements, bien que clairsemés, nous permettent déjà d’esquisser un premier tracé des aires d’utilisation de ces instruments : il apparaît qu’au nord de la route Lannion-Guingamp, c’est le violon qui accompagne la danse, alors qu’au sud de cette route on trouve surtout des instruments à anche.
 
 
Conclusions
 
Le regroupement de toutes ces informations nous amène par conséquent à élaborer l’hypothèse suivante : le Trégor est divisé, depuis le milieu du XVIIIe siècle au moins, en deux zones de pratique instrumentale distinctes et homogènes séparées grosso modo par la diagonale Lannion-Guingamp.
 
A l’apparition de la clarinette vers 1830, le nouvel instrument vient tout naturellement remplacer les anciens instruments à anche là où ils l’ont précédé c’est-à-dire dans le sud Trégor, car les similitudes morphologiques et sonores ainsi que des doigtés analogues ne bouleversaient guère les habitudes des musiciens locaux. Par contre en zone « violonistique », au nord, cette adoption s’est avérée pour des raisons inverses, plus délicates et la clarinette n’a jamais pu s’y imposer, sauf au sein des fanfares.
 
Le prolongement de ces deux grandes aires instrumentales au-delà des limites du Trégor, corrobore cette hypothèse : au sud, la Cornouaille est une région d’instruments à anche. A l’est, le Goëlo et la région de Saint-Brieuc ont une tradition ancienne d’instruments à cordes (violon et vielle). Nous verrons que cette division du territoire trégorrois en deux zones instrumentales influera sur l’évolution du répertoire de danses.
 
 
L’âge d’or
 
Les 30 dernières années du XIXe siècle ont constitué ce que l’on pourrait appeler l’âge d’or de la clarinette en Trégor. Plusieurs éléments favorables ont, en effet, contribué au développement de sa pratique :
 
- Une absence quasi totale de concurrence de la part d’autres instruments en milieu rural.
- Un large rayon d’action des clarinettistes, plus ou moins professionnels, qui couvraient tout l’ouest et le sud trégorrois.
 
Seule ou en couple, accompagnée parfois d’un tambour, la clarinette sera de toutes les fêtes à partir de 1870. Les documents écrits témoignant de la popularité de la clarinette à cette époque sont assez nombreux et l’un d’entre eux décrit de façon précise le déroulement d’un bal trégorrois à la fin du XIXe siècle. Il s’agit d’un manuscrit inédit sur l’histoire de Plestin écrit par le colonel Joseph Péres vers 1935.
 
Répertoire
J. Péres mentionne 2 clarinettistes : Torgoss et son succésseur Poupon bihan. Pierre le Poupon, dit Pierrig ar Poupon (1862-1933) fut tailleur et coiffeur dans la rue neuve à Plestin. Ces musiciens semblent avoir eu pour tâche principale dans les années 1880-1890, l’accompagnement de l’ancienne suite trégorroise.
 
Quant aux musiques transcrites, elles sont d’origines assez hétérogènes : parmi quelques airs manifestement issus d’un fonds local ancien, on trouve aussi des morceaux connus dans toute la Bretagne. On y trouve aussi, ce qui est plus étonnant, des airs de facture beaucoup plus récente et parisienne. Il est curieux que des airs aussi modernes aient pu servir, légèrement modifiés il est vrai, à l’accompagnement de la plus ancienne trégorroise. Mais ceci confirme bien le rôle novateur des musiciens qui, en Trégor comme ailleurs, avaient le souci de préserver et de renouveler leur clientèle en adoptant un répertoire au goût du jour. Les chanteurs eux, sédentaires et toujours amateurs, ont joué un rôle plus conservateur du répertoire ancien.
 
Les partitions de J. Péres sont également riches d’enseignements sur la façon dont les clarinettistes plestinais jouaient la dérobée. Ils jouaient un pot-pourri où, selon Péres « défilaient tous les vieux airs du pays », mais ceux-ci n’étaient pas liés, contrairement à la façon guingampaise, à une figure particulière. En effet, à Plestin comme ailleurs à l’époque, on ne faisait guère qu’une ou deux figures.
 
Mais en dehors de l’ancienne suite trégorroise et de la dérobée, un clarinettiste de la fin du siècle dernier se devait aussi de connaître les danses plus récentes comme la polka, la scottish ou le quadrille et là,le répertoire musical ne différait guère de celui qu’on trouvait un peu partout en Europe occidentale.
C’est à cette même époque que d’autres airs venus des régions bretonnes voisines vont commencer à se faire entendre en Trégor : ce sont ceux de la dans-tro Kernev, ou gavotte de Cornouaille, une danse qui est alors en pleine expansion vers le nord et qui prend, un peu partout, la place de l’ancienne dans Treger.
 
Enfin, mentionnons encore le riche répertoire de marches et d’airs de circonstance qu’utilisaient les clarinettistes au cours des noces. Ces airs sont les derniers à avoir été sonnés à la clarinette après la disparition des danses traditionnelles trégorroises.
 
Le déclin
 
L’époque dorée de la clarinette s’étendra jusqu’aux premières années de notre siècle, mais après la guerre 1914-1918, sa popularité connaîtra un rapide déclin, excepté dans la région de Bourbriac, au sud-est du Trégor.
 
Dès la fin du XIXe siècle, la création de sociétés musicales et de fanfares dans quelques gros bourgs va priver les clarinettistes de certaines occasions de jeux qui leur étaient traditionnellement réservées.
Mais c’est surtout l’apparition de l’accordéon diatonique qui portera un coup fatal à la pratique de la clarinette. Ce nouvel instrument, léger, sonore, bon marché et d’un jeu relativement simple va littéralement envahir les campagnes et détrônera définitivement la clarinette dans les fêtes publiques comme dans les noces ou autres réjouissances privées.
 
La roue tourne en effet, et les jeunes gens nés après 1880 n’ont plus qu’une seule passion : l’accordéon. Certains clarinettistes vieillissant, essaieront aussi de se mettre au « diatonique » pour animer les bals du soir, mais leur temps est révolu. A partir de 1925-1930 dans le sud-ouest trégorrois, la clarinette populaire cesse toute animation publique. Seules quelques communes proches de la Cornouaille verront, jusque vers 1950, des clarinettistes de la « Montagne » venir jouer pour des mariages locaux.
 
Quelques célébrités locales
 
Parmi la vingtaine d’anciens clarinettistes du sud-ouest trégorrois que nous avons pu identifier, il en est certains dont la personnalité a marqué la vie musicale locale et leur souvenir est encore bien vivant dans les mémoires de beaucoup d’anciens.
 
 
François Toquer, dit « Fanch an Toquer » (1865-1932)
 
Né à Saint-Jean-du-Doigt et décédé à Plougasnou, après avoir vécu à Guimaëc et à Lanmeur, il fut « le » clarinettiste populaire du Trégor finistérien, communément appelé « petit Trégor ». Officiellement ouvrier agricole, il n’avait pas le « goût au travail » et il passera pratiquement toute sa vie à faire de la clarinette. Jusqu’en 1920, il sera de toutes les noces et de tous les pardons. Son répertoire était composé d’airs de danse en couple, de quadrilles et de gavottes. Il jouait exclusivement sur une vieille clarinette en buis à 6 clefs. Sur la fin de sa vie, son fils Guillaume l’accompagnera à l’accordéon diatonique.
Jean-Marie Piolot (1856-1944), de Plufur
 
Selon sa fille, il aurait appris à jouer de la clarinette lors de son service militaire dans un régiment de hussard. Sa spécialité fut l’accompagnement de la dans ar podou-fleur (qu’il jouait sur l’air du passepied), il jouait aussi des quadrilles, dérobées et autres polkas. Il tenait une petite ferme à Guernionec et pour nourrir sa famille nombreuse il animait noces et pardons. C’était aussi un excellent joueur de dans Kernev et après les battages les jeunes le sollicitaient souvent en parodiant un air de gavotte. Il était parfois accompagné d’un joueur de tambour : François Goasdoué.
François Lirzin (1871-1926) de Guerlesquin
 
Il a animé les noces, pardons et Mardi-gras de la région de Guerlesquin jusqu’après la première guerre mondiale. Il jouait aussi bien la dans kernev que la mazurka ou la dérobée. Il était parfois accompagné au tambour par son jeune frère « Guillaouic  », mais c’est surtout un certain Baron qui était son tabouliner attitré.
Jean Guillerme (1857-1922) de Belle-Isle-en-Terre
 
De tous les musiciens trégorrois, il fut le plus célèbre. En dehors de ses grandes qualités musicales, que tout le monde s’accordait à reconnaître, il doit aussi cette célébrité au fait d’avoir eu parmi ses relations des personnalités bretonnes influentes comme Théodore Botrel ou François Jaffrennou. Avec son compère Victor Nedelec (1859-1935), également clarinettiste, il écuma toutes les grandes fêtes bretonnes de la région entre 1880 et 1920. Menuisier, il était aussi violoniste, il jouait quadrilles, passepieds et dans kernev.
 
Pierre Derrien (1872-1952) de Plougonver
 
Sous l’influence directe des sonneurs de Callac, comme la famille Le Deuf, Plougonver fut très tôt acquise à la mode Kernev et Pierre est très représentatif de ces musiciens du sud-Trégor dont l’essentiel du répertoire était constitué de gavottes, ainsi que de quelques airs de marche pour les cortèges de noce. Il fut le compère du fameux clarinettiste aveugle de la région de Corlay, Pier an Dall. Il s’est arrêté de sonner entre les deux guerres, à la suite d’une blessure au bras. Après sa mort, en 1952, sa belle clarinette à 13 clefs Buffet-Crampon a cependant encore longtemps résonné de toute sa puissance puisque sa petite-fille qui l’avait conservé l’utilisait en guise de trompe pour appeler à la soupe les hommes qui travaillaient dans des champs éloignés !
 
 
La région de Bourbriac
 
Cette région représente un cas singulier pour notre étude. D’un point de vue historique, les communes situées à l’est de la route Guingamp-Callac, font bien partie de l’ancien évêché de Tréguier. La coiffe portée était celle du Trégor et la population s’y est toujours sentie trégorroise. Cependant, le dialecte breton utilisé dans ces communes est proche de celui parlé en haute Cornouaille tandis que la dans-tro plin, commune à tout le pays Fanch, est, de mémoire d’homme, la seule danse traditionnelle ancienne connue dans la région. Il s’agit donc d’une région typiquement frontalière possédant des caractéristiques culturelles à la fois trégorroises et cornouaillaises.
 
En matière instrumentale, c’est la dernière région trégorroise ayant conservé vivante, pour ainsi dire jusqu’à nos jours, la pratique de la clarinette et ce cas particulier nous permet d’avoir de précieux renseignements contemporains sur les modes d’apprentissage et le style de jeu.
 
La proximité du pays Fanch et de ses nombreux clarinettistes a eu, bien après la dernière guerre, un effet très dynamisant sur les jeunes sonneurs locaux.
 
Il faut y voir ensuite un attachement, très particulier dans la région, à la clarinette en tant qu’instrument de la noce (air « pour faire pleurer la mariée » lorsque la future épouse quitte le logis familial). Après 1950, le rôle de la clarinette se réduira essentiellement à l’accompagnement de cortèges nuptiaux.
 
Cette division de tâches, diurnes et nocturnes, contraindra quelques musiciens à apprendre la clarinette. inversement de très nombreux clarinettistes ont appris à jouer de l’accordéon pour pouvoir louer leurs services durant toute la noce.
 
Une autre raison de cette longévité de la clarinette dans la région est liée à la dans-tro plin. Les accordéonistes, qu’ils soient diatoniques ou chromatiques, ont rarement su adapter de façon satisfaisante les airs plin à leur instrument. Et ceux qui l’ont fait n’ont jamais égalé le brio et la souplesse de clarinettistes. On faisait donc plutôt appel à la clarinette, même quand l’accordéon fut à la mode, lorsqu’il s’agissait d’accompagner la danse traditionnelle.
 
Apprentissage et style de jeu
D’après les témoignages recueillis, la tradition de clarinette paraît aussi ancienne dans le sud-est trégorrois que dans le sud-ouest. Il s’agit souvent d’une tradition familiale, l’apprentissage se faisant alors par filiation. Prenons le cas de la famille Mahé, durant près d’un siècle, ce sont 4 générations de musiciens d’une même famille qui se sont succédé et qui se sont transmis, du moins en partie, leur répertoire de danses et de marches.
 
Ces transmissions peuvent également s’opérer de chanteur à musicien. Exemple de Célestin Morel qui reproduisait les airs que lui fredonnait son père, puis il s’essayait à accompagner un musicien pour les cortèges de noces.
 
Quant au style, les quelques éléments que l’on peut dégager du jeu des sonneurs de la région sont très comparables à ceux du pays Fanch :
- Jeu dans les aigus, c’est-à-dire en conservant la clef de 12e constamment ouverte.
- Nombreux coups de langue.
- Nombreuses ornementations.
 
 
Entretien avec Marcel Méhu
Organologie
 
Il est remarquable que les enquêtes de terrain concernant tel ou tel clarinettiste, disparu depuis plusieurs dizaines d’années, aboutissent très souvent à la découverte de son instrument. Au-delà de la valeur marchande de la clarinette, il semble bien que ce soit un peu d’eux-mêmes que les musiciens aient voulu léguer à leur descendance ; et les familles ont conservé fort longtemps la clarinette de l’aïeul comme une relique. Ce phénomène n’existe que très rarement, par exemple, pour les anciens accordéons diatoniques qui, plutôt considérés comme des objets utilitaires, étaient vite jetés une fois qu’ils n’étaient plus en état de fonctionner.
 
Les plus anciennes clarinettes sont en buis et ne possèdent que quelques clefs (6 en général). Exemple de clarinette en ut (de Pierre Bony et de Fanch an Toquer), on obtient une gamme de do majeur en soulevant les doigts un à un ; ces instruments datent de la première moitié du XIXe siècle et ont été fabriqués respectivement par des luthiers parisien et lyonnais.
 
Après 1850, un système de cleftage plus sophistiqué est appliqué à la clarinette et l’on voit apparaître la fameuse « 13 clefs » qui deviendra l’instrument favori des sonneurs de la fin du XIXe siècle et du début du Xxe siècle. elles sont en si bémol, tonalité qui deviendra bientôt la norme, rendant ainsi obsolètes les clarinettes en ut.
 
On remarque que, sur certaines d’entres-elles les clefs qui apparaissaient inutiles pour le jeu local ont été délibérément bloquées.
 
Dans l’ouest et le sud du Trégor où la clarinette n’est plus de mode après 1930, la moderne « 24 clefs » ne sera jamais en usage. Dans l’est par contre, vers Bourbriac, cette clarinette sera utilisée par la dernière génération des sonneurs d’après guerre. Egalement en si bémol, elle demeurait compatible avec la 13 clefs pour le jeu du couple.
 
Les petits modèles en mi bémol sont rares.
 
Pour désigner l’instrument, le terme treujenn-gaol n’est connu que dans les communes bordant les Monts d’Arrée. Plus au nord on trouve claironnette (à Plourin), ou bien clairinette (à Plougasnou) qui est à rapprocher du breton klerinetenn, couramment utlisé partout.
 
 
Seconde partie : Les anciennes danses populaires du Trégor
La dans Treger
 
Comme les autres régions de basse Bretagne, le Trégor a connu une suite de danses traditionnelles. elle a cessé d’être dansée dans les premières années de notre siècle, après avoir subi quelques modifications internes. Il est trop tard aujourd’hui pour retrouver des témoignages directs sur ce que fut l’ancienne dans Treger. Ce que nous en savons provient donc d’études antérieures, et des publications de l’ethnologue J.-M. Guilcher, d'Yvonne Galbrun (1936) et du manuscrit de J. Péres.
 
La suite était composée de 3 danses :
 
- dans plean ou dans-tro bras ou dans-a-dro
- bal ou contredanse
- passepied.
 
Etat de la danse avant sa disparition
 
Les informations contenues dans les deux derniers documents sont ponctuelles et donnent une image différente de la suite ancienne, mais ne contredisent pas les conclusions de Guilcher qui avait relevé des versions différentes.
 
La principale altération consistait à rajouter, ou à remplacer l’un des termes par une ronde-jeu de type Pipi-stoup, Jibidi ou Tourbillon, connue un peu partout en basse Bretagne, située en seconde danse ou en quatrième position, ou encore en troisième. La dérobée pouvait aussi être un élément de la suite, après le passepied.
 
Toutes ces tentatives de « rajeunissement » de la vieille suite, intervenues dans le dernier quart du XIXe siècle, ne feront qu’accélérer son déclin.
 
 
Formes et pas
 
Contrairement à la tradition voisine de Cornouaille où les couples sont dans une même ronde, en Trégor, au cours des trois danses de la suite, les hommes et les femmes sont disposés sur 2 files distinctes, soit face à face, soit en cortège.
 
1 - Dans plean
 
C’est le premier terme de la suite et sans doute la danse que l’on peut considérer comme la plus typiquement trégorroise.
 
Une ligne d’hommes fait face à une ligne de femmes, évoluant dans le sens des aiguilles d’une montre. Ce double front s’incurve au fur et à mesure et finit par réaliser deux cercles concentriques.
 
Deux types des pas semblent avoir co-existé. Ce sont des pas d’appui que l’on retrouve dans la dans-tro plin pour le premier, et dans le rond de Loudéac pour le second (formule d’appui des 2 types).
 
Plusieurs témoignages mentionnent un mouvement d’avance et de recul des couples les uns vers les autres. D’autres parlent plutôt d’une rotation des danseurs ¾ à gauche puis ¾ à droite en restant sur le même axe circulaire.
 
Il est bien difficile de parler du style d’une danse disparue depuis plusieurs dizaines d’années, mais les adjectifs utilisés par certains auteurs pour la caractériser nous renseignent sur l’impression générale que l’on pouvait retirer d’un tel spectacle : grâce et majesté, élégante aubade.
 
Dans la région voisine du Léon, la danse appelée piler-lann est semblables. Devant l’originalité de telles danses en Bretagne du nord, certains ont envisagé une possible parenté entre elles et les « longways » britanniques qui daterait des échanges importants entre la Bretagne et l’Angleterre au cours du XVIIe siècle.
2 - Bal
 
A la fin de la première danse, hommes et femmes échangent leur place et dansent en sens inverse. Sur les 16 premiers temps, ils marchent en cortège en se donnant la main. Puis il se font face, avancent sur 4 temps, reculent de la même manière et répètent le tout une deuxième fois. Cette seconde danse était par conséquent extrêmement simple et permettait aux danseurs de conserver toute leur ardeur pour la danse finale.
 
3 - Passepied
 
Après que les couples aient repris leur place initiale, la première partie se déroulait en cortège comme pour le bal. Parfois les hommes s’amusaient à progresser à reculons. Pour la deuxième partie, plusieurs formules de pas ont eu cours. Voici les principales : 3 exemples avec leur formule d’appui.
 
Les instruments et la danse au début du siècle
 
On observe les rapports existants entre les instruments et la danse. Dans le sud et l’ouest du Trégor, les danses anciennes (dans Treger et dans-tro plin) étaient accompagnées à  la clarinette, alors qu’au nord et à l’est, le violon accompagnait exclusivement les danses modernes comme le quadrille ou la polka. En ce début de siècle, la dans-tro Kernev (gavotte de Cornouaille) va se propager sur un territoire  identique à celui de la dans Treger. Elle la remplacera définitivement après la guerre 14/18 et sera jouée également à la clarinette.
 
Domaine géographique et recul de la danse
 
Grâce aux enquêtes, nous savons que la dans Treger était encore dansée à la fin du XIXe siècle à l’ouest d’une ligne Lannion-Belle-Isle-en-Terre. On la retrouvait aussi sous des formes proches de la dans Léon, de l’autre côté de la rivière Morlaix. Au sud, elle eut pour limite la crête des Monts d’Arrée.
 
A une période récente (début XIXe siècle ?) des bribes d’informations peuvent laisser penser qu’elle était dansée sur tout le territoire trégorrois. On peut s’interroger sur les causes de sa disparition précoce au nord-est. L’influence modernisante des ports et des villes importantes apportant leur dot de danses à la mode est certainement à retenir. Mais on peut aussi imaginer que l’omniprésence du violon ait pu faciliter l’acquisition d’un répertoire (quadrille, polka) propre à être exécuté sur cet instrument, et d’ailleurs souvent écrit pour lui.
 
Inversement, le quasi-monopole des clarinettes au sud-ouest a très probablement freiné la propagation de ces nouvelles danses, les possibilités moindre des premières clarinettes les contraignant à jouer un rôle olus conservatoire du répertoire ancien. La concordance de l’aire d’extension de la danse et des instruments est telle que l’existence d’un lien entre leur évolution respective est sérieusement envisageable.
 
Si les danses citadines ont très tôt remplacé la dans Treger au nord-est, au sud-ouest c’est la dans Kernev qui, quelques dizaines d’années plus tard, prendra la place de l’ancienne suite.
 
 
La dans-tro Kernev
 
En se propageant vers le nord à la fin du XIXe siècle, elle s’immiscera dans un premier temps dans la suite trégorroise avant de la faire totalement disparaître. Selon Yann Poëns, de Trémel, il faudrait voir dans le succès de cette danse cornouaillaise des raisons pécuniaires. En effet, la gavotte était généralement accompagnée du chant (kan ha diskan) gratuit et accessible à tous, alors que la dans Treger nécessitait des musiciens, rémunérés la plupart du temps.
 
Dès 1900 la danse sera de toutes les réjouissances publiques et privées du sud-ouest trégorrois et ce sera elle que les derniers clarinettistes auront, la plupart du temps à accompagner.
 
Deux cas singuliers la dans ar podou fleur et la dérobée
 
Après la disparition de la dans Treger, 2 autres danses seront considérées, jusque dans les années 50, comme typiques et anciennes en Trégor : la danse des pots de fleurs et la dérobée. Si cette réputation était relativement justifiée pour la première, il n’en va pas de même pour la seconde.
 
La dans ar podou fleur
 
Il s’agit d’une danse-spectacle mentionnée par plusieurs auteurs tant au XIXe qu’au XXe siècle.
 
Selon certains, La Villemarqué, elle constituait à Plouigneau (1835), un prélude à la suite de danse trégorroise. Vers la fin du siècle pourtant c’est déjà une danse isolée.
 
C’est un air de passepied qui était entonné pour accompagner cette danse avant la guerre 14-18. Plus tard, les orchestres et les fanfares qui animeront la danse joueront plutôt des airs de dérobée. Mais la plupart des témoignages oraux et photographiques semblent concorder : les hommes effectuaient toujours un pas complexe de type passepied, alors que les femmes n’esquissaient que quelques petits pas à droite ou à gauche.
 
La dérobée
 
Elle passe pour ancienne et typique du Trégor. Pourtant ces qualificatifs ne résistent pas à l’analyse.
 
Son origine est italienne : monferine ; elle aurait été importée du Piémont jusqu’en Bretagne, via Paris, à l’époque des guerres napoléonniennes.
 
Le succès de cette danse en Trégor est probablement dû à l’analogie des formes (cortège et figure) existant entre la dérobée et certains bals locaux (baleu de Loudéac, bal du Trégor...) ou certains passepieds. L’élément supplémentaire, révolutionnaire pour l’époque, de la subtilisation de la partenaire (qui a donné son nom à la danse) créa d’abord une certaine effervescence dans les villes. Il y sera plus rapidement accepté que dans les campagnes. Mais une fois la mode lancée un peu partout en Trégor (vers 1845-1850), il faudra toute la poigne des commissaires de danse pour réfréner les ardeurs un peu trop « dérobeuses » des cavaliers, et des règlements très stricts se mettront en place dès le milieu du siècle pour éviter tout débordement anarchique.
 
Ce succès, en dehors de cet aspect permissif, fut aussi lié à son extrême simplicité qui en faisait la danse sociale par excellence.
 
Jusqu’à la dernière guerre, on ne lui connaissait qu’une ou deux figures après la promenade. Les 6 figures qui sont devenues la règle aujourd’hui sont dues à une reconstitution postérieure à cette époque, pour les besoins de la fête de la Saint-Loup.
 
 
Les danses modernes : quadrilles et danses en couples
 
Quelques années après la dérobée, d’autres danses nouvelles, d’origine parisienne ou européenne feront leur également apparition dans le Trégor. Ce seront les quadrilles, polkas, mazurkas, et autres scottisches. Comme la dérobée, elles modifieront la forme et l’esprit des anciens bals locaux. Elles suivront aussi les mêmes voies que cette dernière pour s’implanter en Trégor : elles gagneront d’abord les villes comme Guingamp, Tréguier et Lannion, s’établiront ensuite dans tout le nord-est avant d’envahir finalement le sud et l’ouest trégorrois à la fin du XIXe siècle.
 
Le quadrille
 
C’est une danse à figures issue de la contredanse des XVIIe et XVIIIe siècles. On le retrouve en Bretagne, surtout en pays gallo, au XIXe siècle, sous différentes formes (avant-deux). Mais on l’a également beaucoup dansé dans le Trégor à partir de 1840-50, jusque dans les années précédant la dernière guerre mondiale. Plus complexes que celles de la dérobée, les figures du quadrille ont, à leur apparition, bousculé les moeurs chorégraphiques et provoqué parfois des réactions hostiles dans les campagnes.
 
Le quadrille s’est propagé du nord au sud. L’évolution des moeurs est irréversible et bientôt tout le Trégor danse le quadrille avec passion, chaque village possédant sa version. Quadrille simple, quadrille double, quadrille des lanciers, les formes du quadrille étaient multiples et le déroulement des figures différait d’un bourg à l’autre.
 
Exemple du Quadrille (ou Jabadao) de Locquénolé, description :
- Forme : 2 couples en carré.
- Pas : celui de la dans Tréger (1er terme). L’air est joué 8 fois. De la 2e à la 7e fois, la partie B est doublée.
 
Les danses en couple
Si le quadrille avait quelque peu entamé la cohésion communautaire de la vieille danse en rond, la polka puis la mazurka et la scottish vont lui donner le coup de grâce. Ces danses apparaissent au cours de la seconde moitié du XIXe siècle et les clarinettes auront souvent l’occasion de les accompagner, mais leur succès sera total surtout après 1890-1900, lorsque l’accordéon diatonique les propagera aux quatre coins des campagnes. Dès lors pour la vieille dans Treger et même, dans une moindre mesure pour la dérobée ou le quadrille, les jours seront comptés.
 
Ces danses modernes n’ont pas subi de modifications notables en arrivant en Bretagne, et la seule ébauche de folklorisation sera le fait des chanteurs et musiciens qui créeront quelques chansons en breton pour les accompagner ou qui y adapteront des airs locaux. L’exemple le plus marquant est celui de la « polka plin ».
 
 
Conclusion
A l’aube de la deuxième guerre mondiale et des bouleversements politiques, économiques et culturels qu’elle entraînera, la danse populaire en Trégor a déjà changé de visage. Dansée sur tout le territoire trégorrois au début du XIXe siècle, l’ancienne suite « Treger » s’est vu très tôt remplacée, au nord par les quadrilles et les polkas d’origine étrangère. Au sud et à l’ouest, par contre, cette dans Treger résistera plus longtemps et ne sera détrônée, vers la fin du siècle, que par sa voisine cornouaillaise, la gavotte  « montagne », avant que ne prennent place à leur tour les danses modernes.
 
Le répertoire des derniers clarinettistes de cette région fut donc composé surtout de dans Kernev, de quadrilles et de polkas, alors que celui de la génération de musiciens précédente n’était pour ainsi dire constitué que de dans Treger, de dérobées et de rondes-jeux.
 
Entre les deux guerres, ces bouleversements seront encore plus profonds : l’accordéon remplacera la clarinette et l’on ne dansera plus alors que sur des airs à la mode. Mais les valses musettes et les tangos ne seront que de pâles copies de ce qui se danse à Paris. L’appropriation collective de ces danses étrangères n’a plus alors engendré de création ou d’intégration locale originale, comme elle avait su le faire, quelque dizaines d’années auparavant pour le quadrille ou la dérobée.
 
Troisième partie
Les clarinettistes de la cassette
 
Cette cassette présente la clarinette sous de nombreux aspects : en soliste, en duo, accompagnée du traditionnel tambour, ou intégrée au sein de formations plus importantes.
 
Les clarinettistes sont de jeunes musiciens trégorrois, liés au mouvement de renouveau de la treujenn-gaol, déclenché au milieu des années 80 en centre Bretagne. C’est à leurs compétences que nous avons fait appel car les derniers sonneurs traditionnels du sud-ouest trégorrois ont tous disparu avant la fin de la dernière guerre mondiale et ne nous ont malheureusement laissé aucun enregistrement.
 
Il y a donc eu cassure entre générations de musiciens et cette absence de références sonores ont rendu la tâche très délicate. Ils ont néanmoins réussi à reconstituer à partir d’autres sources (écrites et chantées) le répertoire et le jeu de leurs aînés.
 
Par contre dans le sud-est, la région de Bourbriac, la pratique de la clarinette s’est perpétuée plus longtemps et une génération intermédiaire de musiciens a fait le lien entre les anciens clarinettistes et les plus jeunes.
 
La cassette contient aussi l’enregistrement de 2 instruments qui n’ont encore jamais fait l’objet de publication auparavant en Bretagne. Il s’agit d’une clarinette en ut (6 clefs, en buis) datant du début du XIXe siècle et du tambour qui accompagne les clarinettistes. Il était autrefois couramment utilisé pour accompagner les treujenn-gaol mais il est plus ou moins tombé en désuétude après l’arrivée des jazz-bands et des grosses caisses actionnées au pied. Exemple de Charles Lucas, né en 1915, l’un des derniers tabouliner.
 
Nous avons signalé l’absence de lutherie locale en matière de clarinette. Il faut cependant mentionner Gilles Léhart de Cavan, qui après la fabrication de bombardes, binious et de flûtes qui l’ont fait connaître aux quatre coins de la Bretagne, entreprend de fabriquer des clarinettes.
 
Les sources du répertoire
Prélude du père Torgoss
Prélude qui servait d’appel à la danse à Plestin-les-grèves et figure sur le manuscrit Péres. Les danseurs, en l’entendant, se mettaient en place pour la dans Treger, en formant deux cercles concentriques. Gilles Le Soueff, clarinette en ut.
Dans Treger : Olivier Urvoy et Gilles Léhart
Dans plean : 1er et 3e morceaux notés par Guilcher auprès de J. Lanneau de Plouégat-Guérand (1955) et de J. Geoffroy de Locquénolé (1949) ; le 2e est tiré du livre de M. Duhamel, Musiques Bretonnes, 1913, p. 190.
 
Bal : 1er air pris dans l’ouvrage de Y. Galbrun, le 2e est extrait d’un recueil manuscrit d’airs de vielle du XVIIe siècle.
 
Passepied : le 1er provient de l’ouvrage de P. Monjarret, Tonioù Breiz Izel, n°1480 ; le 2e était joué par les clarinettistes de Plestin, Pierrig ar Poupon et le père Torgoss.
 
Quadrille de Locquénolé
 
Composition récente de Daniel Le Féon, célèbre sonneur de bombarde trégorrois. Gilles Léhart (clarinette et biniou), Daniel Le Féon (clarinette et bombarde), Bernard Lasbleiz (accordéon)
Scottish « Deus a gostez Treger »
 
Chanson recueillie en 1980 par Yves et Nanda Le Troadec auprès de Louise Bonniec (Mme Riou), version du « plongeur noyé », la musique sert de scottish en Trégor mais aussi d’en dro en pays vannetais. Yves Le Troadec (chant et clarinette), Goulc’hen Malrieu, Bernard Lasbleiz (chant et accordéon).
 
Dans-tro Kernev
 
Airs de gavottes plus particulièrement adaptés au découpage « 5 et 6 » des appuis de la gavotte dite « de Calanhel » ; ils ont été notés par P. Monjarret en secteur trégorrois. Yves Le Troadec, Goulc’hen Malrieu.
 
La dérobée
 
En 1882, M. Thielmans, organiste guingampais, avait réuni des thèmes de dérobées locaux et les avait publiés avec un accompagnement pour piano. Lors du renouveau de la Saint-Loup à Guingamp, la fanfare municipale la jouait régulièrement. Cet air a été repris par les bagadoù. Ici elle est jouée par la Klik ha fars trégorroise et arrangés par l’un d’entre eux Marius (Guy Ollivier).
 
Air d’adieu : air pour faire pleurer la mariée, joué ici par Marcel Méhu.
 
Marches « Fanchig ‘zo ur paotrig koant » et « Person blev ruz » : répertoire de Marcel Méhu.
 
Polka plin « Gwechall en amzer dremenet » et « Un ejen n’eo ket un azen ». Marcel Méhu.
 
Dans Treger : Yves Le Troadec (chant et clarinette), Goulc’hen Malrieu, Bernard Lasbleiz (chant et accordéon).
 
Dans plean : le 1er air a été collecté à Ploubezre en 1951 par l’écrivain Jakez Konan ; le 2e a été enregistré par Y. Le Troadec en 1979 auprès d’Yvonne Garlan (Mme Détente) de Minihy-Tréguier.
Bal : le 1er air est celui d’une chanson recueillie par Y. Le Troadec en 1980 à Bégard ; le 2e est très connu, la version choisie est chanté par J.-L. Joncourt de Plourac’h enregistré en 1968 par D. L’Hermine.
Passepied : le 1er est issu du livre de Narcisse Quellien, Chansons et danses des Bretons (1889) ; le 2e provient du répertoire de J.-Y. Garlan qui fut enregistrée par Claudine Mazéas en 1960.
 
Dans-tro Kernev « Giz Skrignag »
 
En Trégor, les airs de gavotte étaient le plus souvent des « tons simples », joués à la clarinette ou chantés sur le modèle cornouaillais de kan ha diskan, mais pas de traces du tamm-kreiz, les derniers témoins n’avaient dansé, dans leur jeunesse, que la première des trois danses. Les airs rassemblés ici proviennent du répertoire de plusieurs chanteurs du sud trégorrois. Olivier Urvoy, Yves Le Troadec, Goulc’hen Malrieu et Charles Lucas (tambour).
Mazurka
 
Le 1er air a été fredonné par Mme Troadec de Plougasnou, elle a souvent dansé sur cet air que jouait le clarinettiste Guimaec, Ganch an Tocquer ; la 2e, très connue, a été jouée par l’accordéoniste Jean Calvez, né en 1898 à Pleumeur-Bodou, enregistrements de B. Lasbleiz en 1989-1990. Gilles Le Soueff (clarinette), Danielle Bony (accordéon).
 
Dans ar podou fleur
 
De nombreux airs, d’origines diverses, ont servi à accompagner cette danse ; les clarinettistes utilisaient plutôt des airs de passepieds alors que les fanfares ou les jazz-bands se servaient d’airs de dérobée ou autre morceau en 6/8. Celui-ci a été noté par P. Monjarret à Châtelaudren. Gilles Le Soueff.

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